Klackern. Unablässiges Hin und Her einer kleinen Kugel, die mal in eines der Zahlenfächer des Roulettekessels springt, um im nächsten Moment ihr unstetes Kreisen über den schwarz-roten Ziffern fortzusetzen. Ein Geräusch, das im Casino als seiner natürlichen Umgebung die gespannt erwartenden Blicke derjenigen auf den Kessel bannt, deren Gewinn oder Verlust von der endgültigen Position der Kugel abhängt. Auf diesem Moment der Entscheidung, der Schlüsselsituation des gesamten Spiels, basiert Nasan Turs Objekt „Nichts geht mehr“ (2006): Die Kugel verharrt und verharrt doch nicht in der Bewegung, rollt und klackert unaufhörlich weiter, den Sinn des Spiels aufhebend und den Augenblick der Spannung ins Absurde, ins Redundante verlängernd.

Ein solcher Zustand außerhalb der Zeit, ohne Anfang und ohne Ende ist ein wiederkehrendes Motiv in der Mediensprache Nasan Turs. Anders als die filmische Narrative, die ihre Spannung aus engen Intervallen aneinander geketteter, logisch in temporalem und kausalem Gefüge verankerter Übergänge von einem in den nächsten Zustand schöpft, zeigen viele seine Arbeiten ein vom Vorher und Nachher unabhängiges Moment auf, um es zu isolieren und so einer Analyse verfügbar zu machen:

In der Videoarbeit „a place“ (2001) begibt Nasan Tur sich so auf eine mediale Entdeckungsreise in alle Einzelheiten einer stagnierenden Situation. Es geschieht gleichzeitig vieles und nichts, die Geräusche ändern sich, der Wind bewegt, unhörbar unter dem Lärm der angrenzenden Verkehrswege, das Laub der Bäume und Büsche, schemenhafte, im Geäst versteckte Personen schleichen fast unbemerkt in der so gar nicht paradiesischen grünen Oase umher. Die Zeit verstreicht und scheint doch still zu stehen in Erwartung eines kommenden Ereignisses, das schlicht nicht eintritt. Das seltsame Verhalten bleibt wohl entdeckt, doch unerklärt.

Der beobachtende, neugierig-voyeuristische Blickpunkt, den das Auge hinter der Kamera einnimmt, ist nicht wertend auf das Geschehen gerichtet sondern mehr eine Art Experiment, in dessen Verlauf Gefühle und Haltungen ergründet werden sollen, die die Kamera nicht aufzuzeigen vermag: Der Betrachter tritt im Versuch das Gesehene zu begreifen und zu kategorisieren in Interaktion mit dem Dargebotenen, dem jedoch „keine Fragen und keine Antworten“ (Nasan Tur) außerhalb des eigenen Intellekts abgerungen werden können. Nicht der Gedanke des Künstlers steht im Vordergrund sondern die Art, wie der Betrachter mit den Arbeiten umgeht, was er in ihnen sieht und aus ihnen macht.

Die Installation „Was ich euch schon immer sagen wollte“ (2006) etwa bietet dem Besucher eine Aktionsdisposition, die er nach eigenem Gutdünken nutzen kann oder nicht: Bestehend aus nicht mehr als einer auf die Straße und damit in den öffentlichen Raum gerichteten Mikrofonanlage auf dem Balkon des Kunstvereins konstituiert diese Technik die bloße Option auf eine Arbeit, die erst durch die Anwesenheit einer Person angestoßen wird. Die sofortige Korrespondenz zwischen Anlage und Besucher aktiviert den Wirkungsmechanismus der Installation, indem der Betrachter entweder entscheidet sich abzuwenden oder die Möglichkeit wahrnimmt, mit einer Intervention für kurze Zeit die räumliche Trennung zwischen Innen und Außen, privat und öffentlich, Kunstwelt und realer Welt aufzuheben, indem er in den Alltag auf der Straße durch den Kunstkontext hindurch eingreift. Die unausweichliche Entscheidung ob oder ob nicht ist dem Betrachter automatisch auferlegt, dringt in seine Privatsphäre ein und reflektiert so die Auseinandersetzung mit der Arbeit auf ihn selbst.

Das persönliche Moment der Kommunikation zwischen Privatem und Öffentlichem, das am Berührungspunkt der beiden Sphären entsteht, thematisiert Nasan Tur auch in seiner Performance „the puddle and the blue sky“ (2001): In der Mitte eines LKW-Parkplatzes neben dem Hamburger Bahnhof in Berlin hat sich eine große Pfütze gebildet, in der, die Augen geschlossen und mit den Armen das Wasser entspannt in eine leichte Wellenbewegung versetzend, ein Mann liegt, als sei die zufällig durch eine Vertiefung im Gelände entstandene Lache seine Badewanne.

Die Intimität der Szene steht in starkem Kontrast zu der sachlich-dinglichen Umgebung, von der er auch dann völlig unberührt bleibt, als ein Auto durch seine zum Habitat, zur öffentlichen Privatsphäre ernannten Pfütze fährt. Das trotz der Absurdität der Idee einer Pfütze als Badewanne unangenehm auffallende Eindringen nicht nur der Autos sondern auch des Betrachters in einen so persönlichen Vorgang wie den, die Seele in der Wanne baumeln zu lassen, kommuniziert sich auf eben der emotionalen Ebene, die in den meisten Arbeiten Nasan Turs eine wichtige Rolle spielt.

Die ganze Dimension der Wichtigkeit, die Nasan Tur auf die persönliche Kommunikation legt, erschließt sich aus seinem Projekt „Master Yang“ (2002), einem Projekt zwischen Ausstellung und Happening, das nur für die unmittelbar beteiligten einen Sinn und eine persönliche Auswirkung hatte: Im zum Ausstellungsort ernannten Treppenaufgang eines Frankfurter Bürogebäudes plakatierte er Privatfotos der Mitarbeiter, die jeweils ein nur für sie persönlich wertvolles Bild anonym zur Verfügung stellten. Nun täglich mit ihren Erinnerungen konfrontiert, vollzogen sich Veränderungen sowohl in der persönlichen Einstellung der Beteiligten als auch in ihrem Verhalten zueinander: die Anonymität, die zu Beginn des Projektes im Haus vorgeherrscht hatte, war gewichen zu Gunsten einer – in unterschiedlichem Ausmaße stattfindenden – Kommunikation der einzelnen Parteien untereinander. Auf natürliche Neugierde setzend erreicht Nasan Tur so sein Ziel, in spielerischem Ernst Spuren in den Beteiligten zu hinterlassen, ihre Wahrnehmung nicht grundlegend zu ändern aber wohl ein kleines Stück zu verschieben und etwas weniger politisch als vielmehr im Privaten zu bewegen.

Spuren in einem viel wörtlicheren Sinne hinterlässt Nasan Turs Installation „behind the sun“ (2004), die den Besucher tatsächlich einer physischen Änderung seines Aussehens unterzieht und ihn so anders aus dem Ausstellungsraum entlässt, als er eingetreten war: Die an der Decke installierte quadratische Solarienlampe, deren Strahlen sich der Besucher zwangsläufig beim Zusammentreffen mit der Installation aussetzt, reiht sich mit einem verschmitzten Lächeln ein in die moderne Tradition der „Kunst über Kunst“ und manifestiert die sowohl im übertragenen Sinne als auch im tatsächlichen gemeinte Wirkung der Kunst im Erscheinungsbild der Besucher, die von der Kunst gezeichnet, gebrannt werden.

Die Auswirkungen der physischen Veränderung in „behind the sun“ sind symbolischer Natur und daher minimal. Um aber den Einfluss von Veränderungen auf die Wahrnehmung zu erkunden, scheut Nasan Tur auch vor Selbstexperimenten nicht zurück. Im Spiel mit dem Klischeedenken lässt er sich einen typischen „Türkenschnauzer“ (Nasan Tur) wachsen, einen breiten, zu beiden Seiten des Mundes in einer dicken Strähne hängenden Bart. Durch diese natürliche, doch eher geringfügige Veränderung begibt er sich freiwillig in eine kategorische Schublade und beobachtet aus dieser neuen Perspektive, wie in den Reaktionen seiner Umgebung auf sein verändertes Äußeres sein gesamter Lebenskontext, seine Identität und Zugehörigkeit neu definiert werden: Eine allgemein größere Skepsis von Seiten der Deutschen geht Hand in Hand mit schulterklopfender Anerkennung seitens der Türken.

Die so gern in bester humanistischer Absicht wegdiskutierte ideelle Parteilichkeit zwischen „uns“ und „denen“ erfährt er so am eigenen Leib. Als Dokumentation dieses Projekts entsteht das „selfportrait“ (2002), für das Nasan Tur, künstlerische Praxis aufs Engste mit dem alltäglichen Leben verbindend, ein Passfoto für die Ausstellung seines Personalausweises einreicht, das ihn mit dem Bart zeigt und so auf seinen Pass - wiederum Schnittstelle zwischen persönlich und staatlich, privat und öffentlich - die Erfahrung der unterschiedlichen Interpretation seiner Person auf Grund einer nur vermeintlich augenscheinlichen, soziokulturellen und parteilichen Zugehörigkeit bannt.

Das Thema der Identität, deren Definition und ihrer gesellschaftlichen Verwicklung untersucht Nasan Tur anhand einer Gegenüberstellung der türkischen und deutschen Kultur und deren Grundlagen. Berührungspunkte zwischen Kunst und Betrachter nicht nur auf der konzeptionell-intellektueller sondern auch auf emotionaler Ebene suchend, spielt die Religion als wichtiger Bestandteil der emotionalen Identität, auch gerade durch Ablehnung oder Verneinung, eine wichtige Rolle für den Bezug zum Betrachter, bietet Identifikations- oder Angriffsfläche. Ablehnend oder einfühlend, die Wirkung und vor allem das Hervorrufen einer – bewussten oder unbewussten – Haltung gegenüber (einem Großteil der westlichen Welt) fremdem Glauben und Spiritualität sind die grundlegenden Elemente in einer Arbeit wie der Videoinstallation „Ritual“ (2005), deren eindringlichen Nahaufnahmen einen gläubigen Muslim bei den rituellen Waschungen vor dem Gebet zeigen.


Die Unmittelbarkeit der an sich trivialen, im religiösen Kontext aber in vielen Glaubensrichtungen symbolischen Reinigung ist zugleich fremd und vertraut, zeigt in ästhetischer Einfachheit sowohl Parallelen als auch Unterschiede zwischen islamischem und christlichem Kulturkreis.

Mit diesem Thema der friedlichen Konfrontation verschiedener Religionen setzt sich Nasan Tur schon in einem der ersten Projekte seiner künstlerischen Laufbahn, dam „larve project“ (1998), auseinander: Über einen Zeitraum von zehn Tagen singt er anlehnend an die islamischen Gebetszeiten fünf Mal am Tag in jeweils einer anderen Sprache vom Turm der evangelischen Stadtkirche in Offenbach ein Lied über die dem Glauben an sich zu Grunde liegenden Emotionen – Liebe, Hoffnung, Geborgenheit, Sicherheit. Im Gesang als allen Religionen gemeinsamem Ausdrucksmittel verschmelzen die Traditionen zu einer Einheit, die auf emotionaler Ebene auch ohne Kenntnis des jeweiligen Wortlauts das überkulturelle Bedürfnis nach Glauben kommuniziert.

Nasan Turs Interesse an soziokulturellen Gemeinsamkeiten kommt in humorvoller Form auch in der Arbeit „somersaulting man“ (seit 2001) zu Tage, die, angelegt als eine Art fortlaufende Kulturstudie, einen Mann sich durch verschiedene Großstädte in Purzelbäumen fortbewegen zeigt: Augenzwinkernd als eine Universalie der nicht kulturspezifischen und immer kulturfremden Gangart angenommen, sieht man die mit dem purzelnden Mann konfrontierten Fußgänger sich in jeder der Städte ähnlich verhaltend: belustigte, verwundert fragende und auch skeptische, am gesunden Geisteszustand des Purzelnden zweifelnde Blicke folgen dem Protagonisten auf seinem Weg über die Straßen und Plätze von Paris oder Istanbul, Frankfurt oder Tokio.

Die amüsante Absurdität dieser Szene der kindlich-verspielten Purzelbäume in der funktionalen Großstadt, die sich vor der stillstehenden Kamera abspielt, kippt leicht ins Fragwürdige beim Gedanken an die physische Anstrengung und das Gefühl des harten Asphalts an Schulter und Rücken – der „Purzelbaummann“ ist ein nur zum Teil ironisch gemeintes Symbol für Andersartigkeit, mit dem Nasan Tur die Grenze zwischen Normalität und Anormalität auslotet und einen heiteren Denkansatz bietet zum Umgang mit vermeintlichem Nicht-Funktionieren in der Gesellschaft.

Die Suche nach Universalien als Ausgangpunkt für Analyse und Vergleich von Reaktionen auf externe Gegebenheiten sind eine in den Kulturwissenschaften, vor Allem der Linguistik häufig angewandte Methode, die sich Nasan Tur für eine seiner neuesten Arbeiten zu Nutze macht: Die Fotoserie „arms“ (2006) zeigt Arme in unterschiedlichen Positionen. Nichts deutet mehr darauf hin, dass es sich bei den abgebildeten Gesten und in die Luft gereckten Fäuste und Finger um die ausladenden Handbewegungen von Politikern zur rhetorischen Unterstützung ihrer Botschaften handelt, die bei Kundgebungen in Pressefotos festgehalten wurden. Nasan Tur wählt einen Ausschnitt aus dem vorgefundenen Bildmaterial, der die Geste als in jeder Kultur bekanntem Kommunikationsmedium aus ihrem ursprünglichen, politisch-agitatorischen Zusammenhang löst und so die grundsätzliche Zugehörigkeit, das Wer, Was, Wann und Warum aus der Szene ausgeblendet. Das Detail offenbart nur noch eine kontextfreie Geste, die trotz der verborgenen Zusammenhangs als zwar uneindeutiger, aber doch definitiver Bedeutungsträger fungiert und die Empathiefähigkeit des Betrachters herausfordert – bedeutet die geballte Faust Drohung, Siegesgewissheit, Ärger?

Diese Methode, anhand eines aus dem Zusammenhang gelösten Ausschnitts durch genaues Beobachten mehrere gleichberechtigte, aber mangels Belegen nie ganz befriedigende Lösungen anzubieten, überträgt Nasan Tur in der Fotoarbeit „Hauptwache“ (2001) auch in die Dimension der Zeit: Erschließt sich beim „somersaulting man“ noch problemlos der Grund für die irritierten Blicke der Vorbeigehenden, bleibt hier in Ausblendung der vorangegangenen Ereignisse der Anlass für das kollektive Starren auf die Frau an rechten Seite des Treppenabsatzes im Dunkeln. Die eigentümliche Haltung, die allen im Bild festgehaltenen Personen gleich ist, lässt sich erklären durch ein Schlüsselereignis, das, zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits verklungen, den Auslöser, nicht aber sein Umfeld bereits wieder in die als Normalität definierte Alltagssituation zurück entlassen hat:

Die „Hauptwache“ entstand im Rahmen einer Aktion in Frankfurt, während der die Schauspielerin, auf die sich hier alle Augen richten, unprovoziert einen lauten Schrei ausstieß. Im Nachhall dieses anscheinend unbegründeten Alarmsignals werden die Beweggründe vorenthalten und eine eindeutige Trennlinie sichtbar zwischen „normal“ und „unnormal“ - die Kategorisierung des Verhaltens der einzelnen Personen selbst aber bleibt offen, während die Verwirrung der Begrifflichkeiten andauert.

Das Element des Unerklärlichen, das dem mathematisch rationalen Begreifen durch die Vielfalt der Optionen entgegenwirkt, spiegelt sich in seiner vollen Tragweite in Nasan Turs Projekts „Bar“ (2003) wieder: Eine symmetrisch aufgebaute Bar wird in der Mitte durch eine Wand getrennt, wodurch zwei zu einander gespiegelte, ansonsten völlig identische Räume mit jeweils separatem Eingang entstehen. In jedem der Räume ist eine Kamera installiert, deren Bild zeitgleich auf die Trennwand der jeweils anderen Bar projiziert wird. Die Barkeeper, in Wirklichkeit zwei Zwillingspaare, scheinen in Projektion und Realität dieselben zu sein, doch findet der Betrachter sich selbst nicht im Bild wieder. Die Irritation über dieses Abbild einer vertrauten aber nicht erschließbaren Situation lässt den Blick auf die Suche nach dem Grund für die Projektion dieser Szene suchen – einen besonderen Anlass, vielleicht eine im Bild versteckte berühmte Persönlichkeit, oder einfach ein bekanntes Gesicht.

Erst beim Wechsel von einer Bar in die andere wird die Absurdität der Situation offenkundig: eine Spiegelwelt, deren Gegebenheiten der zuvor Besuchten bis hin zu den Barkeepern gleichen, und wieder eine augenscheinlich eine andere Realität wiedergebende Projektion.


Diese ungewöhnliche Parallelität, konzipiert die Neugierde zu wecken, intensiviert die Wahrnehmung der Umwelt in all jenen Details, die unter normalen Umständen keine Beachtung finden, bis die Entschlüsselung der Situation der Besucher sich seiner doppelten Rolle als Beobachtender und Beobachteter zugleich gewahr wird. Diese Duplikation im zweifachen Sinne hat einen direkten Einfluss auf das Verhalten, das sich mit dem Gefühl und dem Wissen beobachtet zu werden willentlich oder nicht verändert und so ein nur bedingt steuerbares Kommunikationsmedium etabliert, das sich über die räumliche Trennung hinwegsetzt.

Die der Konzeptualität Nasan Turs immanenten vielfachen Interpretations- und Auffassungsmöglichkeiten, die nicht durch das Auge des Künstlers das Dargebotene begriffen werden sollen sondern durch das eigene, sind eine stille und offene Einladung, anhand der eigenen Reaktionen sich selbst zu hinterfragen und zumindest hin und wieder einen anderen Blickwinkel einzunehmen: Alles geht!

Text © Katharina Klara Jung